No hay dos (dimensiones) sin tres. Eva Jospin ya había deleitado a Maria Grazia Chiuri dos años atrás, cuando la directora creativa de Dior, fascinada por su trabajo, le confió la escenografía de su colección de Alta Costura 2021-2022, que la artista sublimó con unos impresionantes frescos. A ello le seguiría el telón de fondo del vestido Miss Dior (que se exhibe en la habitación 12 de la Galería Dior, en París), que Jospin creó en todos los sentidos. Su fructífera alianza no ha quedado ahí: ambas han firmado recientemente su última colaboración con el desfile de primavera/verano de 2023 de la firma, con la que la artista ha dado el salto de la pintura (y la costura) a la escultura, con los jardines del Barroco italiano y las grutas naturales por montera. Audaz, irresistiblemente sarcástica y con un arrojo desarmante, la artista contesta a nuestras preguntas frente a un delicioso plato de pasta casera en su bullicioso taller del distrito 11 de París, que respira creatividad por los cuatro costados.
HARPER’S BAZAAR: ¿Cómo se ha desarrollado esta colaboración para la escenografía del desfile de prêt-à-porter de Dior?
EVA JOSPIN: Tras el desfile de Alta Costura de 2021 de Dior, Maria Grazia y yo acudimos a una exposición en la que participé en el Museo de la Caza de París, y creo que fue el componente escultural de mi trabajo allí, que no estaba presente en esa colaboración, lo que le llamó la atención de cara a la siguiente. Para ello hablamos de dos directrices: la arquitectura festiva y las grutas de los jardines del Barroco italiano, que nos fascinan a ambas. Su colección para Dior estaba inspirada en Catalina de Médicis, que encargó la construcción de una gruta barroca en el Jardín de las Tullerías y que era muy devota de la arquitectura fastuosa.
“Para esta colaboración, Maria Grazia y yo hablamos de dos directrices: la arquitectura festiva y las grutas de los jardines del Barroco italiano”
HB: ¿Por qué eligió las grutas de Buttes-Chaumont (París), Villa Borromeo Visconti Litta (Lombardía) y los frescos de la Palazzina Cinese (Palermo) como inspiración para la instalación?
EJ: Son tres entre muchas otras. La de la Palazzina Cinese tiene un falso techo en ruinas en el que crecen distintas especies vegetales, así que funcionaba muy bien. La idea era tomar una gruta como punto neurálgico y recrear dos zonas bien diferenciadas: trampantojo en los muros y escultura en el centro. Por otro lado, en los jardines Boboli de Florencia hay un doble efecto: el de la gruta y el del fresco, la escultura y la pintura, el volumen y la planicie. La mayor parte de las referencias de esta obra son renacentistas, pero también está, por ejemplo, la rocalla decimonónica, que imitaba la irregularidad de las rocas y cuyo uso en escultura y arquitectura se disparó al mismo tiempo que el del hormigón. Su origen remoto está en la Grecia y la Roma antiguas, quizá incluso antes. Se trata de técnicas que perduran a través de los siglos, reinterpretándose continuamente.
HB: Este trabajo tiene un halo misterioso, secreto. ¿Era eso lo que trataba de sugerir?
EJ: Sí. En el desfile las modelos atravesaban la gruta, evocando esa inmersión en un mundo maravilloso, pero también inhóspito. Remite a la exploración de lo subterráneo, que puede ser un refugio efímero, un escondite ante el peligro, pero en el que uno puede quedarse atrapado y donde el ser humano no puede vivir a largo plazo.
HB: En última instancia, el motivo de la instalación es la naturaleza, y quizá también la sostenibilidad. ¿Qué papel desempeñan en su obra?
EJ: Ambas son vitales. Para esta obra usé materiales industriales (cartón, básicamente), pero cuya materia prima eran los árboles, no el plástico. Pero en general no me gustan las obras simplistas, con eslóganes fáciles, sino las polifacéticas. Esta instalación es bifásica, dual (el interior frente al exterior) y poliédrica: puede observarse desde muchas perspectivas diferentes, y cada una nos muestra una cara distinta. En todo caso, la producción de los materiales con los que trabajamos los artistas es una cuestión candente. Todos sabemos que la industrialización es nefasta para el planeta, así que debemos obrar en consecuencia. El hombre siempre ha tenido el afán de dominar la naturaleza, algo que hoy sabemos pernicioso y que también he querido reflejar en esta obra.
HB: ¿De dónde parte, en su opinión, esta voluntad?
EJ: Creo que se debe al componente amenazador de la naturaleza. En mi obra vemos, por un lado, el espacio más caótico y pasional, donde no la controlamos como nos gustaría, y por otro, el equilibrio: no la dominamos del todo, pero ella a nosotros tampoco. En todo caso, debemos aceptar que una parte de ella es incontrolable. Por otro lado, durante mucho tiempo se relacionó a la mujer con la naturaleza agreste, y al hombre como aquel que la domina. Fue el hombre quien creó ese mito, que se plasmó durante siglos en la cultura occidental (y en muchas otras) en multitud de escritos y ensayos religiosos y filosóficos, adscribiendo así a las mujeres a los cuidados y al hogar, y excluyéndolas de la intelectualidad y la cultura, que eran patrimonio del varón. A partir de ese axioma justificaron las prohibiciones e imperativos a los que estaban sometidas las mujeres, negándoles, entre otras cosas, el derecho al voto. Identificándolas con la naturaleza, las mujeres eran como niñas grandes que debían ser educadas y controladas, mientras que el hombre era el responsable legítimo de los avances técnicos y el progreso.
"En A la sombra de las muchachas en flor, Proust escribe que la moda nace de la necesidad de cambio. Esa frase me abrió los ojos"
HB: La obra también alberga la noción de la metamorfosis: a través del desgaste de las rocas a lo largo de los siglos, las formas de las grutas se alteran. ¿Se trata de una alegoría de lo que sucede con la moda?
EJ: No especialmente. Yo trabajo a partir de mis obsesiones, que siempre son las mismas. En A la sombra de las muchachas en flor, Proust escribe que la moda nace de la necesidad de cambio. Esa frase me abrió los ojos. A veces se le ha reprochado su carácter estacional y efímero, y algunos diseñadores quieren hacer prendas atemporales. Yo pienso que esa necesidad de cambio está íntimamente ligada a las cuatro estaciones del año natural. Esa noción de celebración de los otros hitos estacionales está presente en las fiestas paganas y en algunas religiosas; por ejemplo, la llegada de la primavera. A través de los siglos ha perdurado esta necesidad de expresar esta pulsión de cambio, aunque hoy en día la tendencia se ha disparado y la acompaña un entramado muy complejo. Por otro lado, no hay obras maestras atemporales: todas se ven con los ojos de la contemporaneidad.
HB: Es curioso. El Altes Museum de Berlín, dedicado al arte antiguo, tiene en el friso de su fachada una inscripción similar: All art has been contemporary...
EJ: El ser humano siempre ha contemplado el presente y el pasado desde su propio tiempo. Es imposible hacerlo de otra manera. Si profundizamos en la historia del arte, siempre nos han fascinado los mismos creadores. Todos los genios siguen los pasos deVirgilio, Homero y Dante. Por ejemplo, Caravaggio, que se diría que fue considerado un maestro desde el momento en que deslizó un pincel sobre el lienzo. Y nada de eso: se empezó a valorar su trabajo mucho después.
HB: Volviendo a lo anterior, ¿cree entonces que la moda apela a esa necesidad de cambio?
EJ: Totalmente: es una expresión directa de nuestro vínculo con el cambio permanente de la naturaleza y el eterno retorno. No es algo fútil, al contrario: es algo muy arcaico, profundo e instintivo. La moda se adapta a las necesidades de cada estación: los tejidos que utilizamos, el taparse más o menos... Su lado efímero, artificioso y lujoso nos hace sentirnos culpables, pero apela a algo innato. Últimamente estoy explorando los conceptos de lo prescindible, del dispendio... Es escandaloso, pero también nos brinda un regocijo enorme, y esta instalación se hace eco de ello con su arquitectura fastuosa y barroca, a medio camino entre el capricho y lo innato. Esa frivolidad es necesaria para el ser humano.
Peluquería y maquillaje: Camille Arnaud (Airport Agency). Producción: Beatriz Martínez Velasco.
